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　　齿顶面反求工程瞬时螺旋轴退化失效面锥顶点距理论啮合线原始机构早在上个世纪三十年，美国人卡尔·门林格尔借助弗洛伊德心理学理论，写下了研究人类自毁倾向的里程碑式著作《人对抗自己》(Man Against Himself)。在这本距今近一个世纪的书中，作者提出了一个朴素而明确的观念，即“对自杀者的自杀动机进行某种盖棺定论，是一种叙事上暴力”。

　　因此也许在心理学家和自毁倾向研究者眼中，会认为《涉过愤怒的海》是一部无不粗暴的电影。而这部延迟多年登临中国内地银幕的犯罪类型片，作为曹保平导演“灼心”三部曲的三分之一，在部分华语影迷眼中视为今年年底又一颗重磅炸弹。它承袭了曹保平导演犯罪片的皮肤，化用了十年前《狗十三》的“原生家庭伤痕”主题的骨骼。而被放置在表达上越发扭曲的内地院线片的语境中，《涉海》既是一个异端，但又错位地与主流话语殊途同归。

　　在影片立项、拍摄、集中制作的2018年、2019年之际，“原生家庭伤痕”这一主题不论是放置在院线电影的表达还是社会公共讨论的层面，尚且仍算一个正被集体关注的话题。那一年，《少年的你》成为现象级，并代表中国香港地区参评奥斯卡最佳国际影片并成为得到提名，谁也不会忘记周冬雨和易烊千玺（饰演的角色）一面玻璃隔开两人，而在玻璃上两人的面孔复映交汇。

　　那一年，曹保平的《狗十三》在尘封多年后登陆内地院线月），谁也不会忘记少女李玩的痛失爱犬的心碎咆哮。也是在那一年，《82年生的金智英》《婚姻故事》《寄生虫》，将家庭内部空间作为社会问题的再现场域，从前幸福的避风港湾，在那一年集体化身亲密的炼狱。

　　也许这一批电影的成功，会让世界电影沿着这一脉络进行不断深入地表达。然而众所周知的是2020年开年肆虐的新冠病毒，使得家庭内部的问题被社会集体公众的问题所覆盖，后者成为更需呈现和解决的问题。这或许是“原生家庭伤痕”这一话题渐次失效的社会原因。

　　也许是热点议题的过时，也许是观众预期的升维，或也许是影片表达的停滞不前，“原生家庭伤痕”这个核心，在影片层层的抽丝剥茧之后，只是一个最后情节反转而揭秘出来的高概念。在导演十分执着地要探讨这一母题的浅层话语之下，呈现的却是对这个问题进行深度透析的放弃：不在意原生家庭伤痕具体的、细节的的问题何在，而是将其作为叙事上的符号概念予以呈现。因此从十年前的《狗十三》到《涉海》，导演对同一主题的表达，不但是无所进化，更可以说是变为更加扁平了。

　　在今年金棕榈影片《坠落的审判》/《坠楼死亡的剖析》的中，茹斯汀试图传达这样一个理念：一场来自坠楼死亡的法庭审判、一次试图对一个复杂生命走向毁灭的盖棺定论。简单说来《坠落》的女性主义叙事的力度就在于拒绝粗暴的单一叙事。

　　而《涉海》可以说是走在了此理念的反面。与它趋同的可能是今年年初春节档动画电影《深海》，同样是少女的家庭伤痕导致的自毁。尽管有着明确艺术自觉和商业类型自觉的影片最后不应该被纳入同一维度进行比较。但当涉及“自杀剖析”，不同追求的影片是否应该达成社会/心理学层面上的共识？是否为了追求类型片结构的效果而将自杀者自杀动机化作一个简单的表层的概念？重申：从《狗十三》到《涉海》，是导演同一主题表达的退化，前者尚且集中于呈现事件，后者却以“呈现”，来达成放逐。前者尚且有着李玩的主观情感认同空间，后者却更接近为父亲的视点/情感体验。

　　作为一部有着极强类型片自觉的商业电影，拥有强烈的景观式呈现并非是原罪，而是必要的类型语言造句。景岚/李烈夫妻的别墅居所好似哥特文学不可缺少的古堡；涩谷抑或银座街头的青年亚文化；漫画式的男主角刻画（李苗苗）；风暴、天降红鱼、灯塔囚禁……这些要素如果以后现代拼贴式的解构语境组合起来，应该是不乏创造力的。但将其嵌套在本质上仍是主角（黄渤）父爱如山的严肃追凶结构上，便不免让人想到对经典好莱坞犯罪片的那个盖棺定论：呈现疯癫，是为了放逐疯癫，放逐观众对于疯人的恐惧。

　　可是在“疯癫文学”成为互联网时尚的当下，这构成了某种文本和观众心理的错位，进而解释了为什么前文说此片在院线语境中是扭曲而错位的表达。它极有可能负载《孤注一掷》《消失的她》等影片同样的背书能力：恐吓观众、制造焦虑、提供解决、完成安抚。从《涉海》片尾一行字幕重申亲情如山的价值来看，说影片表达的呈现是扭曲而错位的，是不为过的。